El pasado día 15 se realizó la presentación del libro-partitura de las “Canciones para voz y piano” de Andrés Gaos, en la Facultade de Xeografía e Historia, en el Aula Andrés Gaos, conmemorando el sesenta aniversario de su fallecimiento y en otra de las actividades de los que viene siendo su año, una publicación de la que es responsable como editor el musicólogo e investigador Joám Trillo, que compartió protagonismo con el decano Francisco Durán y la autora de la introducción, Montserrat Capelán. La presentación del fondo Gaos, como donación a la Universidade de Santiago de Compostela, había sido llevada a cabo por su hijo A. Gaos Guillochón, así como la de dos de sus violines. Un fondo que recopila parte de sus obras, bastantes en manuscrito y algunas sin estrenar, correspondencia personal con maestros como Tomás Bretón o Pau Casals, fotografías, a solo, con su cuarteto o dirigiendo y artículos de prensa.
Un acto celebrado el 17 de octubre de 2017, presidiendo entonces el rector D. Juan M. Viaño Rey; la propia Montserrat Capelán, profesora do Departamento de Arte da USC; la directora da Biblioteca Xeral da USC, Mabel Casal Reyes, que tratarían sobre la trascendencia del fondo cedido a la Biblioteca América. Culminado la sesión, un breve concierto con el violinista Florian Vlashi y el pianista Julio Mourenza, que interpretaron el “Allegro con brío”, de la “Sonata Op. 37” y la ”Habanera Op. 19”. En noviembre de 2018, en el Paraninfo da Universidade, pudimos escuchar precisamente algunas de sus canciones, en la voz de la mezzo Iria Cuevas, con el pianista Alejo Amoedo, metidos de lleno en el “Ano Gaos 2019”, y que ahora se presentan en este estudio en su integridad. Para el mes de abril, dentro de las programaciones de la “RFG”, con Paul Daniel, la mezzo Marta Infante, nos reserva cinco de sus canciones, además de la obra “Temporal”, en una tarde en la que Ye Eun Choi, será solista del “Concierto a la memoria de un ángel”, de Alban Berg.
Montserrat Capelán, la autora de la introducción de la publicación, realiza un detallado estudio del capítulo de las piezas para canto, según épocas y estilos tratado. La etapa primeriza como sobrino de Canuto Berea, figura visible del “Rexurdimento” y el ambiente de salón que pudo descubrir en el entorno familiar, gracias a su padre, responsable de la sucursal de la tienda de Canuto Berea, en Vigo. El Gaos de las canciones en francés, que tendrían como intérprete a su primera compañera América Montenegro, violinista también de primer nivel. Su hijo las ubicará entre 1896 y 1909 y que destacan por la similar tesitura, que oscilaba entre el Si 2 y el Si b 4, la extensión propicia para las posibilidades de su mujer. Canciones que no solo tienen en común el idioma, sino también unas temáticas recurrentes, tanto desde el punto de vista literario como musical.
Julio Andrade, autor del impagable “Andrés Gaos. El gallego errante”, publicado por “Ediciones Vereda”, nos dirá que en los textos podemos apreciar el intimismo, la vibración lírica, el sentimiento de la naturaleza, la delicadeza y un cierto hálito nórdico, con matices funerarios en ocasiones o, al menos, una constante preocupación por la muerte. En cuanto a la música, hay un cuidado especial en que el piano no tape nunca a la melodía. Por encima de todo, aún sobre modulaciones atrevidas o armonías insólitas del piano, la melodía permanece siempre limpia, nítida, muy ceñida al texto, cuyo fluir la música no interrumpe.
Las canciones en castellano, dentro del nacionalismo musical argentino, son una muestra de su capacidad de absorber y adaptarse a las corrientes y estilos de aquellos lugares La canción de salón, como señala Silvina Luz Mansilla, fue uno de los géneros típicos de la estética nacionalista. Entre los autores estaban Alberto Williams, Julián Aguirre o Carlos López Buchardo, figuras esenciales de la misma y amigos de Gaos. No solo trabajan juntos, sino que harán adaptaciones para violín y piano: “El rancho abandonado”, de Williams o “Aires criollos”, de Aguirre. Para dos de las canciones-“Elenita” y “La silenciosa”-, escoge textos de Edmundo Montagne y Tomás Allende Iragorri, que se dedicaban a escribir libretos para óperas nacionalistas.
Especial mención hemos de prestar a “Couplet”, “¡Ay mi amor!” y “Vidalita”, por el uso de ritmo de tango o habanera, presente en gran manera en buena parte de la música americana, o la “vidalita”, género folklórico del que se valieron muchos compositores porteños y que según Isabel Aretz, existían tres tipos, que formaban parte del repertorio del circo de los hermanos Podestá. Gaos, si bien decide escribir su propio texto, no hace lo mismo con la melodía, tomada casi literalmente del folklore. El acompañamiento, a pesar de que tiene cierta complejidad armónica, está pensado con sencillez, intentando que, en todo momento, aflore la melodía queera conocida por todos.
Las canciones escolares, podrán encuadrarse dentro del repertorio infantil de otros compositores a los que admiraba: “Escenas infantiles”, de Schumann, “Juegos de niños”, de Bizet o “El rincón de los niños”, de Debussy y, entre los gallegos, las “Canciones infantiles” de Baldomir. No hemos de olvidar su trabajo para centros de educación: La Escuela Normal o el Colegio Mariano Moreno. Son canciones de una tesitura de una octava y de las que, “Pastoral”, dedicada al niño Enrique Bullrich, ya tenía un nivel suficiente para poder cantar la melodía sin la ayuda extra del piano.”El canto del gallo”, que narra una bacanal de brujas y duendes, premiada en el Concurso de la “Canción Escolar Wagneriana”, de Buenos Aires, fue presentada en el “Teatro Colón”, de Buenos Aires.
“Rosa de Abril”, sobre un poema de Rosalía de Castro, de los “Cantares gallegos”, resuelve en las notas de presentación de Montserrat Capelán, bastantes dudas sobre ella. Obra de melancólica nostalgia, habrá de esperar a Rodrigo de Santiago, para que la dé a conocer en su discurso de ingreso a la “Fundación José Cornide”, de A Coruña. Pudo conocerla gracias a la mediación de uno de los integrantes de la ”Banda Municipal”, quien le había facilitado los “Nuevos Aires Gallegos”, para piano. Surge entonces la figura de su viuda Luisa Guillochón, encantada con la posibilidad de la orquestación de la obra. “Rosa de Abril”, será motivo de controversias sobre si fue obra para piano para canto y piano, con añadido posterior. Su hijo mantendrá la opinión de que fue compuesta como canción. Gracias a los nuevos documentos llegados a la Universidade de Santiago, estamos en posición de decir que no hay duda alguna de que “Rosa de Abril”, es una obra para voz y piano. En la publicación recién presentada, la revisión de Joám Trillo, añade al piano dos compases introductorios con la finalidad de facilitar la entrada de la cantante y se pone una repetición para que pueda ser cantado todo el texto del poema de Rosalía de Castro.
